Если вы у нас впервые:
О проекте
FAQ
Статистика проекта за месяцНовых пользователей: 3617Создано вопросов: 17315Начислено баллов репутации: 883085Помогите нам стать лучше
О. Ю. Тарасов
Глава 3. Икона и народная культура
Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт.
П. Флоренский. Иконостас. М., 1 994, с. 71
Коллективная религиозная практика во все времена требовала формирования соответствующей системы понимания и коммуникации. Выше мы постарались показать проявление этой зависимости не только в области норм благочестия, но и в области той сферы, которая эти нормы обслуживала. И благочестие и иконное дело оказались привязаны к исторически строго отобранным знакам, к определенному типу православной лексики. Теперь мы постараемся показать, как в Новое время коммуникативная функция религиозного искусства испытывала серьезное усложнение опытом культуры. Если субъективный религиозный опыт обнаружил тенденцию к отграничению и индивидуализации, то культура в это же время обнаружила прямо противоположную тенденцию стремление к единству и тяготение к пониманию себя в качестве целого. О том, как эти тенденции все же соприкасались, нам может рассказать художественный язык иконы, анализ формообразования которого мы проведем, сделав тезисно предварительные замечания.
Существование в императорской России множества разных типов икон говорит не только о сложности русского религиозного опыта, но также о развитии в эту эпоху искусства иконы преимущественно на уровне низовой народно-ремесленной культуры.
Начиная со второй половины XVI в. установка официальной православной и католической церкви на укрепление народной религиозности совпала с выделением и расширением сферы массового религиозного искусства. Некогда целостная религиозная художественная культура постепенно начинает расслаиваться на официальную и массовую низовую сферы. Общие процессы обмирщения, усиление народного начала в социально-политической и культурной жизни общества, борьба за «среднего религиозного человека» (Л.П. Карсавин) – все это создавало идейную подоснову для оживления и расцвета низовых форм религиозного искусства как на католическом Западе, так и на православном Востоке.
В свое время П.П. Муратов писал: «По чувству стиля русская живопись занимает одно из первых мест в ряду других искусств. В каждой из его групп, наряду с высшими достижениями, есть плохие и посредственные вещи, стоящие на границе ремесленного. Но заслуживает глубокого удивления то обстоятельство, что даже эти плохие и посредственные вещи не выходят из общего стиля всей группы. Такой стилистической твердости мы не встретим не только в современном искусстве, но даже и в искусстве Возрождения» (Грабарь, ИРИ, т. VI, 1914, с. 28). Выделив «стилистическую твердость» «плохих» ремесленных икон, П.П. Муратов заметил существенную, но не главную сторону многогранной и сложной целостности. Главный внутренний импульс формообразования в ремесленном слое культуры заключался как раз в противоположном, а именно – в движении и постоянной размываемости границ этой самой «стилистической твердости».
На универсальность законов поэтики народно-ремесленного искусства обратили внимание еще П.Г. Богатырев и Р.О. Якобсон. Отмечая роль в фольклоре «сниженного культурного фонда» («gesunkenes Kulturgut»), открытого немецкой этнографией, они отстаивали тезис «о постоянной диффузии между искусством так называемым «высоким» и искусством народным» (Богатырев, 1971, с. 24:376). В этом же плане особенно ценными являются наблюдения Б.Р. Виппера о формировании национальных местных стилей посредством взаимодействия генетически различных форм искусства, сделанные ученым в 1930-е годы. Сложные «низовые» образования Б.Р. Виппер описывал с помощью понятия «рустикализация»: «рустикализация» обычно появлялась тогда, когда традиции и элементы стиля переходили или от одной нации к другой, или от одной социальной группы к другой; именно в таких случаях формы искусства всегда обобщались и упрощались, типические черты усиливались (Виппер, 1939, с. 8–9).
В дальнейшем тезис о выделении на грани Нового времени «маргинального» слоя искусства и зыбкости его границ был развит в целом ряде отечественных специальных исследований, значительно расширивших и конкретизировавших эволюцию его художественной структуры и имманентные законы формообразования. С этой целью в научный оборот было введено условное наименование этого слоя «примитив» (Тананаева, 1978; 1979; 1992; Прокофьев, 1983; Софронова, 1983; Островский, 1987, и другие). Относящиеся к нему явления – это «некая материализованная граница, соотношение между большим искусством и фольклором», причем именно эти явления заставляют историка культуры «особенно остро ощущать неразрывность всей сферы художественного производства» (Тананаева, 1978, с. 107).
Замеченная П.П. Муратовым «стилистическая твердость» была связана с религиозной функцией иконы. Между тем универсальные законы формообразования в иконном деле ремесленника очень часто оказывались выше субъективной религиозности. В «маргинальных» слоях искусства художественные формы могли «замораживаться» и «отвердевать», но они же постоянно находились в движении: здесь происходило как «снижение» и примитивизация образцов искусства высокого, так и взаимодействие с художественным фольклором. Мастер-ремесленник не только копировал, но и выступал своего рода творцом форм: «Преобразование принадлежащего к так называемому монументальному искусству произведения в так называемый примитив также является творческим актом. Творческий подход проявляется здесь как в выборе заимствуемого произведения, так и в его приспособлении к инородным навыкам» (Богатырев, 1971, с. 377).
Отсюда на формальном уровне у нас появляется возможность говорить о привязанности художественного сознания народного ремесленника к ментальному фону эпохи и о преимущественном влиянии на него того или иного типа культуры.
Внимание современных исследователей к проблемам поэтики маньеризма и «низового барокко» и введение в научный оборот при анализе сложных по составу низовых форм искусства таких понятий, как «примитив», «vernacular» (Бялостоцкий, 1976), а также «народный маньеризм» (Т. Добровольский), отнюдь не случайно. Речь идет о поиске глубоко закодированных категорий народного художественного сознания, позволяющих нащупать связи и параллели с, казалось бы, давно минувшими культурными эпохами. В этом плане остается актуальным и известный тезис Арнольда Хаузера, что ХIII в. ближе к нашему времени, чем все последовавшие за ним столетия (Хаузер, 1956).
Известно, что классический маньеризм ХVI в. предшествовал в Европе искусству барокко. В историографии ему отведена определенная эпоха и набор имен (Аникст, 1976, с. 225–248). Маньеризм представлял собой высокоэлитарное искусство, с тягой к сделанности, совершенству формы и интеллектуализму. Термин «манера», по Дж. Ширмену, предполагает стильность и разрыв с натурализмом: искусство, по мнению маньеристов, должно было служить исправлению природы (Ширмен, 1970, с, 215–216). Между тем, возникнув на исходе средневековья, маньеризм открыл такие законы формообразования, которые во многом оказались созвучными особенностям художественного мышления Нового времени в целом, а точнее – художественного мышления низовых социальных слоев и групп. «Игра» с традиционными формами и тяготение к эклектике, историзм и понимание старого искусства в аспекте его мифологизации – все это, попав как бы в резонанс со спецификой формообразования народно-ремесленных и низовых модификаций высокого искусства, позволяет исследователям приложить к ним понятие «маньеризм», хотя, конечно, более в метафорическом, чем терминологическом смысле. Маньеризм был стилем, открытым во все стороны, в том числе и в сторону «неофициальной» народной культуры (Хлодовский, 1978, с. 131). Более того, с некоторой осторожностью можно говорить, что на определенном этапе принципы маньеризма встретились и переплелись с художественными принципами барокко (ср.: Ширмен, 1970, с. 226), чему в немалой степени способствовало тяготение последнего к «массовой культуре», к популяризации своих религиозных и эстетических идей. Отсюда в низовой нормированной поэтике XVII–XIX вв. мы можем наблюдать самые неожиданные и парадоксальные трансформации таких, например, важнейших категорий художественного мышления маньеризма и барокко, как орнамент и рама, В этой связи И.А. Голышев не случайно писал об особенности народных миниатюр в русских синодиках XVII в.: «В рамках, орнаментах и буквах замечается строгая верность усидчивого выполнения, которое показывает, что сему делу прилагалось все усердие и старание, не жалея ни времени, ни труда» (Голышев, 1886, с. 1). Иными словами, орнамент и рама превратились в глубоко закодированные категории художественного сознания народного ремесленника, Его творчество в аспекте заимствования и общей установки на цитирование обнаруживалось преимущественно в орнаментализме; именно здесь оказывалось поле притяжения его «усердия», своего рода «орнаментализм» его мышления (ср.: Форссман, 1956, с. 7–30).
При этом необходимо также учесть, что Московская Русь, превратившаяся в начале XVIII в. в императорскую Россию, представляла собой особое историко-культурное пространство по сравнению с Западной Европой, Отсутствие здесь «классических» ренессансных форм и более длительный процесс расслоения культуры на ученую и низовую сферы обусловили усвоение принципов маньеризма и барокко независимо от их генезиса, то есть в плане «отражения», о чем Б.Р. Виппер писал: «Наряду с исключительно богатым репертуаром узорочья чисто местного народного происхождения русские архитекторы в течение почти всего XVII века пользовались мотивами той орнаментальной системы, которая долгое время носила название «позднего Ренессанса», или «Северного Возрождения», и которую теперь принято относить к стилю маньеризма» (Виппер, 1978, с. 20). В процессе усвоения эти принципы формообразования получали особую смысловую нагрузку в контексте национальной специфики сложения новой картины мира, появления нового отношения к человеку, возрастающей роли светского искусства, наконец, в контексте более длительного развития средневековой традиции искусства, к которой относилось старообрядческое иконное дело. Художественное мышление ремесленника, впитав на определенном этапе развития культуры созвучные ему категории поэтики, продолжало с ними работать на протяжении столетий.
Народно-ремесленная иконопись XVIII – начала ХХ в. представляет собой огромный и необыкновенно сложный по художественному языку и составу религиозного чувства материал. Для того чтобы посмотреть на этот материал в целом, с точки зрения внутренних механизмов народной культуры, мы условно разделили его на три группы. В первую группу мы отнесли более соответствовавшие новообрядческому благочестию «фряжские» и «живописные» иконы. Их смешанный язык и активное разрушение канона позволяют наиболее отчетливо выявить механизмы складывания низовых ремесленных форм. Вторая группа это традиционная, преимущественно старообрядческая иконопись, в которой наблюдается следование средневековому канону и развитие вплоть до начала ХХ в. поствизантийской традиции. Наконец, к третьей группе условно можно отнести суздальские дешевые «расхожие» иконы дум народа, так называемые «примитивы». В них не только интересно прослеживается взаимодействие традиции с художественным фольклором, но и приоткрываются предрасположенности русского благочестия в целом, то есть тот «опыт», о котором и писал П. Флоренский. В этом же аспекте существенно, что знаковая система иконы пронизывала знаковую систему русской народной культуры в целом: избыточная наполненность русского историко-культурного пространства иконами, особая роль икон в народном благочестии не могли не проявиться на уровне формообразования массового светского искусства, то есть на уровне стереотипов художественного мышления народного ремесленника.
Восточное и западное
«Фряжские» и «живописные» иконы XVIII – начала XX в. – культурный пласт с массой переходных вариантов и типов, чутко впитывавших то, что появлялось в верхних слоях культуры начиная с середины XVII в., когда в русскую иконопись хлынуло западное влияние. Здесь у ремесленника всегда был под руками особый «строительный материал», показывающий нам глубокую первооснову «маньеристических» и «барочных» формул его творческого мышления.
В 1861 г, В.П. Безобразов писал, что в палехской мастерской Сафонова «можно найти систематические коллекции картин разных стилей и собрание классических иностранных сочинений по части живописи» (Безобразов, 1861, с. 308). В архивах Сафоновской мастерской, до сих пор находящихся в Палехе. мы обнаружили любопытные остатки тех образцов, которыми пользовались палехские иконники во второй половине XIX – начале ХХ в. Перед нами отдельные гравюры из Библии Пискатора (1650:1674), Вейгеля (1680) и Шнорра (1850-е гг.), вырванные из иллюстрированных изданий и журналов «Старые годы», «Аполлон» и «Золотое руно» репродукции мастеров итальянского и северного Возрождения – Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Кранаха и других. Особый пласт образцов составляли фотографии и репродукции западной религиозно-романтической живописи XIX в. – Ф. Иттенбаха, Г. Зинкеля, А. Ноака, Э, Гебхарта, А. Шеффера, Э. Бендеманна и Г. Пфаншмидта.
Наряду с западными образцами активно использовались русские академические образцы: репродукции росписей храма Христа Спасителя в Москве, альбом Лазовского со снимками росписей и икон В.М. Васнецова и М.В. Нестерова во Владимирском соборе в Киеве. В архивах Белоусовской мастерской сохранились многочисленные фотографии икон Е.С. Сорокина и других академиков, живопись которых, судя по поздним палехским иконам, особо ценилась и старательно копировалась. Наконец, особую группу составляли русские и западные образцы орнамента. Известные издания Г. Гагарина (1887), Ф. Солнцева (1849–1853), В. Стасова (1882; 1872–1887), В. Бутовского (1873), Н. Симакова (1882) дополняли немецкие журналы вроде «Dekorative Vorbilder» и листы серий «Ornamentenschatz. Vorlage» и «Vorlagen für Ornament- malerei. Motive aller Stylarten von der Antike bis zur neuesten Zeit».
113. Ч. Конельяно. Христос и Фома. Фотография-образец из архива иконописной мастерской Н.М. Сафонова в Палехе. Частное собрание, Палех.
При этом существенно заметить, что подобные типы образцов без труда находят свои аналогии в балканских странах, что свидетельствует об универсальности законов формообразования православной ремесленной иконописи Нового времени. Чтобы в этом убедиться, достаточно обратить внимание на «строительный материал» известного болгарского иконописца XIX в. Захария Зографа, который старательно составлял свою книгу образцов, наклеивая в нее гравюры и эстампы с картин Рафаэля, Дюрера, Рубенса, Кранаха, Рембрандта, оригинальные и тиражированные оттиски Жака Калло, Лебрена, Яна Брейгеля, Сальватора Розы и многих других итальянских, французских, голландских и немецких художников (Островский, 1987, с. 73).
Все эти образцы, с одной стороны, говорят нам об активном перемещении в пространство православной иконы знаков «чужой» – католической и протестантской – культуры; с другой – об активном содействии этому перемещению законов формообразования низового, народно-ремесленного слоя искусства. Усваивая эти образцы в отраженном виде, народные ремесленники XVIII–XIX вв. подсознательно следовали «маньеристическим» правилам – установке на цитату – и привлекали целый набор самых разных стилевых тенденций. Жак Буске не случайно назвал маньеризм «ярмаркой вседозволенности», Макс Дворжак – «концепцией всеобъемлющей беспредельности» Дворжак, 1978, т. 2, с. 95), а Дж. Ширмен – стилем, «не знающим меры, поскольку лежащие в его основе взгляды чуть ли не все являются взглядами других эпох, но только доведенными до предела» (Ширмен, 1970, с. 211). В этой связи подчеркнем, что в поздней ремесленной культуре у этой «вседозволенности» и «беспредельности» появились свои правила. Это не только сознательное упрощение, «снижение» и свободное комбинирование, но и подсознательная трансляция и трансформация символов предшествовавших культурных традиций.
В области религиозного искусства как Тридентский собор на Западе, так и Стоглавый собор на Московской Руси на первый план выдвинули дидактические задачи, обусловленные «веком еретиков» – временем необыкновенного религиозного возбуждения и обострения конфессиональных столкновений. Постановления соборов отразили, как мы уже не раз отмечали, поиск путей обновления и укрепления церковной жизни перед лицом «лютеровой угрозы». Теперь подчеркнем, что эти же постановления отразили и особенности католического и православного понимания иконы.
Усиление сотериологического значения моленного образа в «посттридентском» католическом благочестии произошло в ином мировоззренческом контексте, чем на Московской Руси. На Западе оно наблюдалось параллельно дальнейшему развитию традиции схоластики, предполагавшей постижение Бога прежде всего разумом. Рассчитанный на индивидуальные религиозные переживания и чувства маньеристический и барочный католический образ все время находился как бы в тени установки на рациональное объяснение достоверности Бога, что и было возведено в догмат на Тридентском соборе. Последний усилил контроль и строгое отношение к религиозной живописи, что привело к пересмотру отдельных элементов ее художественной структуры на основе разработки идеи личного откровения. Однако моленные образы продолжали традиционно рассматриваться как «украшения храмов» и «библии для простецов», поскольку сохранялась, с точки зрения традиционного православного богословия, догматическая основа их интерпретации – filioque как исходное положение католической триадологии. Согласно filioque, Св. Дух посылается в мир Отцом и Сыном; поэтому и в недрах Святой Троицы Св. Дух (как ипостась) исходит от Отца и Сына. Тем самым, согласно католической триадологии, план божественного домостроительства переносился во временной план внутритроичного бытия. Как показывают специальные исследования, это предполагало умаление значения иконы в деле обожения человека на пути богопознания: Бог в большей степени познавался посредством разума (ср.: Успенский Л., 1989, примеч. 104, с. 397–398).
114. Ф. Иттенбах. Покров св. Вероники. Фотография-образец из архива иконописной мастерской Н.М. Сафонова в Палехе. Частное собрание, Палех.
Отсюда католическое искусство XVI–XVII вв. в борьбе с протестантскими идеями шло вслед за теологией, которая открывала в нем новые смысловые возможности. Искусство защищало таинства, и прежде всего таинство евхаристии и покаяния: последнее причастие святых и кающиеся святые Петр и Магдалина становятся темами огромного количества религиозных картин. Оно защищало также римскую церковь и культ святых: его излюбленной тематикой становятся престол св. Петра, образ Богоматери и многочисленные сцены мучений подвижников благочестия, пострадавших за свою верность католическому Риму в Англии, Германии, Азии, Африке и Америке. Католическое искусство проникается особой эмоциональной взволнованностью, повинуясь апокалиптическим настроениям и мотивам: коллективная религиозность в определенные моменты концентрируется на теме Страшного суда. Наконец, теология заставляет художников настойчиво обращаться к образам Святого Семейства, св. Иосифа и ангела-хранителя (Маль, 1958, с. 167–199).
На Московской Руси, отчасти в ответ на протестантские доктрины, моленный образ получил, как мы убедились, принципиальное историческое «задание», которое основывалось как на византийской теории иконы, так и на византийской религиозно-государственной парадигме: икона была введена в онтологический контекст строительства «царства» особой харизмы. В силу своего обоживающего начала моленный образ был призван не только «отражать» священную историю, как на Западе, но и активно влиять и изменять историческую реальность. Однако отсутствие в этом контексте развитой традиции схоластического богословия обусловило то, что с этого времени именно в иконе намного активнее, чем раньше, стала происходить умозрительная работа русского религиозного сознания. Это сразу же отразилось на мобильности и подвижности иконографии моленного образа середины ХVI–XVII вв. и, в частности, переработке в нем целого круга западных идей и мотивов, имеющих общее с католическим Римом значение. Во множестве появляются новые житийные иконы святых. В небольших аналойного размера образах активно начинают развивать эсхатологическую и экклесиологическую тематику, в которой по-новому стремятся осветить основные догматы христианства. Православной иконографии сообщается та «живописная схоластика», в которой еще дьяк Висковатый верно увидел влияние «латинского мудрования», но был осужден митрополитом Макарием и его окружением как «противник» греческой традиции. Напомним, что в середине XVI в. псковские и новгородские мастера создают новые иконы для домовой церкви русского царя – Благовещенского собора Московского Кремля, К ним относились объединенные темой утверждения новозаветной церкви «Троица в деяниях», «Обновление храма Воскресения» и «Воздвижение Креста Господня»; эсхатологическая тема была выражена в иконе «Страшный суд по Данилову видению и пророчеству»; были также написаны «Верую», «Хвалите Господа с небес», «София Премудрость Божия», «Ты еси иерей вовек по чину Мельхиседекову», «О Тебе радуется», «Что ти принесем, Христе» и другие; наконец, это известная «Четырехчастная» икона, в которой исследователи не раз отмечали заимствования из западной иконографии (см., например: Сарабьянов, 1993, с. 245). (илл. 182) Развитие этих сюжетов и особенно «Четырехчастная» икона свидетельствовали одновременно о качественно новом подходе к духовному содержанию моленного образа, который теперь стал мыслиться не столько отражением божественного архетипа, сколько толкованием богословских построений46.
На этом фоне существенно еще раз подчеркнуть, что расширение как на Западе, так и на Руси сферы народно-ремесленного искусства активно способствовало расширению сферы сложных иконографических перемещений и стилистических влияний.
Вскоре после Тридентского собора на Западе появился новый тип католической картины Arte Sacra. Ее духовное наполнение и смысловую концепцию исследователи обычно связывают с идеями иезуитов, и в частности с «Духовными упражнениями» Игнатия Лойолы. Подобно небольшой моленной иконе на Московской Руси, в каноне картины Arte Sacra на католическом Западе в конце XVI-XVII вв. тиражируется огромное количество религиозных образов. Их широкое хождение (впрочем, как и массовая распространенность католической и протестантской гравюры) «подмывало» конфессиональные границы культур: появилась большая предрасположенность к взаимным влияниям.
115. Преображение. П.М. Соколов. 1900. Фотография из архива Белоусовской мастерской; на обороте стоит штамп: «Николай Федорович Белоусов». Частное собрание, Палех.
Одним из важных элементов композиции картины Arte Sacra было помещение в сакральное пространство образа коленопреклоненного донатора, встречавшееся в западном искусстве и раньше. То же самое можно сказать о католических и протестантских эпитафных образах, на которых мы часто можем видеть одну или несколько преклоненных человеческих фигур, представленных в молении перед изображением Распятия (Бялостоцкий, 1982, илл. 132).
На Московской Руси этот и другие мотивы будут переработаны в рамках иконописного канона: «восточное» и «западное» окажутся в подвижном равновесии. Под влиянием общих умонастроений эпохи известное еще византийской традиции изображение коленопреклоненного донатора получает в новой православной иконографии особое эмоциональное и смысловое содержание.
116. Ш. Пульцоне. Богоматерь «Иммакулата», ангелы, святые и донатор. Последняя четверть XVI века.
Обратим внимание на расширение сферы «земли», изображение фигуры Богоматери и ангелов.
117. Богоматерь «Всех Скорбящих Радости». Москва. Иван Михайлов. 1801. Икона написана с русского образца конца XVII века (цв. табл. 18). Музей истории религии, Петербург.
В XVIII–XIX вв., когда в официальной иконописи средневековый канон окончательно разрушается, католическая и протестантская иконография цитируется уже открыто. Наглядный тому пример – икона «Поклонение волхвов» тверского мастера Максима Культепина, в которой мы находим развиваемую в «посттридентской» религиозной живописи концепцию Рождества. (цв. табл. 31) Если в Средние века внимание сосредоточивалось на передаче уединенности Святого Семейства, незаметном и тихом приходе Христа в мир, то на грани Нового времени острота и эмоциональная напряженность переводятся на тот момент, когда Христос впервые узнается людьми; то есть сцена Рождества сливается со сценой Поклонения волхвов (см.: Маль, 1958, с. 185–186). Знавшая это слияние позднесредневековая православная иконография Рождества разрушалась под влиянием западного искусства: Рождество стало изображаться как Поклонение волхвов (ср.: Кондаков, 1911, с, 18–19).
В то же самое время появляется целый круг иконописных сюжетов, представляющих собой вариации западной религиозной живописи: «Коронование Богоматери», «Моление о чаше», образ благословляющего Христа со сферой (католический тип «Salvator Mundi»), (илл. 151) иконописные вариации картин Рафаэля «Мадонна на троне» и «Архангел Михаил»; «Христос в терновом венце» и «Архангел Михаил» Гвидо Рени; наконец, копии немецкой, французской и итальянской живописи XIX в., отдельные образцы которой мы привели выше, а также многие другие (см.: ОР ГТГ, ф. 157 , ед. хр. 12. Ю.А. Олсуфьев. «Обзор русской иконописи в ее формах от XII до XIX вв.», л. 38; ср.: Красилин, 1985, с. 216).
В русских иконах XVII-XIX вв. появляется и черный фон. Черный фон, сочетающийся со сценами мученичества и чудес, – смыслообразующий знак католической картины Arte Sacra (Дзери, 1957, с. 61); он же часто встречается в западных эпитафных образах. Помимо усиления визионерского характера живописи, черный цвет как знак смерти, «ничто» усиливал в католической религиозной картине драматизм страданий христианских мучеников. Появление черного фона на иконах царских изографов Оружейной палаты царя Алексея Михайловича, по сути, несло аналогичную смысловую нагрузку. Как бы постепенно разрушая традиционную символику православного образа (фон в иконе – символ божественного света), на иконе Федора Зубова «Распятие» из Софийского придела Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве появился серый фон. Под влиянием установки новой католической живописи на чувственную иллюзию (см.: Гюйе, 1960, с, 190–193) Богоматерь и Иоанн изображены на ней убитыми горем и в слезах. На иконе «Распятие с предстоящими» из иконостаса Архангельского собора Московского Кремля, выполненного в 1681 г. царскими изографами Дорофеем Золоторевым, Федором Зубовым и Михаилом Милютиным, мы видим уже черный фон. Темный фон будет встречаться на русских иконах вплоть до ХIХ в., подтверждением чему может служить та же икона «Поклонение волхвов» Максима Культепина.
В обратной связи сфера ремесленного искусства способствовала и влиянию иконы на католический образ.
Л.И. Тананаева замечает, что католическая картина Arte Sacra по своему внутреннему замыслу стала несколько сближаться с православной иконой. В ней произошло усиление знакового начала и ощутилось стремление создать «некую новую реальность»: из новой католической иконографии стали исключать неортодоксальные элементы, привнесенные культурой Ренессанса (Тананаева, 1992, с. 123).
В начале второй главы мы уже отметили, что в связи с новым вниманием католического благочестия к иконе православным греческим ремесленникам, обосновавшимся в зонах господства католической культуры (Крит, Венеция, Южная Италия, Ионические острова и др.), приходилось выполнять работы по католическим заказам47. Теперь обратим внимание на то, что греческие мастерские этих зон, являя собой звенья подключения восточноправославного мира к миру католического искусства, видимо, первыми стали перерабатывать образцы маньеризма. Так, известные греческие иконописцы Ф. Батас и М. Дамаскинос (ХVI в.) не только выполняли по заказам католической церкви копии Ф. Пармиджанино, но и до изографов Оружейной палаты царя Алексея Михайловича и тем более задолго до суздальских ремесленников использовали элементы католической живописной системы в своих иконах. Исследователи наблюдают заимствования греческих иконописцев у Я. Бассано, М. Раймонди и К. Корта. Иконописец Ф. Пулакис активно использовал гравюры Ю. Саделера, а Э. Цан перерабатывал систему образов Тинторетто, Кривелли и того же Раймонди (Хадзидакис, 1976, с. 15). Короче, то были центры, в которых в XVII в. активно происходила, по терминологии Б.Р. Виппера, «рустикализация» и массовое тиражирование всего того, что было достигнуто на верхних этажах католической культуры. Отсюда же, надо полагать, исходили непосредственные импульсы влияния православной иконы на «посттридентский» католический образ. Не случайно, что в зависимости от заказа иконописцы работали здесь в «греческой» или «итальянской» манере; более того, широкое распространение получили двусторонние иконы, писавшиеся на одной стороне в православном каноне, а на другой – в манере итальянской «посттридентской» живописи.
Все эти взаимовлияния говорят нам о том, что произошедшие в «переходную эпоху» перемены в ощущении человеком самого себя нашли и соответствующие механизмы художественного мышления. В сфере народно-ремесленного искусства последующих веков мы находим эти механизмы работающими с символами, которые или сложились, или актуализировались на Руси именно в эпоху барокко. Убедительным доказательством тому могут служить измененные в XVII в. формы иконных досок, которые мы можем встретить даже в начале ХХ в.
Если в средневековье доска выбиралась строго прямоугольной, то на грани Нового времени доска могла приобретать форму «простых», но емких и многозначных символов – креста, овала, звезды или ковчега. Графическую форму П. Флоренский считал конструктивным признаком символа, потому что, по его убеждению, по «идеографическим знакам» можно воспроизвести понятия, «оставленные нам как наследие минувших культурных эпох и ныне самопроизвольно вновь возникающие» (Флоренский, 1971, с. 524).
В ХIХ в. мастера Палеха писали иконы для иконостасов в тех самых формах, которые возникли в эпоху барокко. Так, «Снятие с креста» могло быть написано на доске восьмиугольной формы (т.е. звезды). (илл. 118) (илл. 119) Форму овала имеет икона «Тайная вечеря». Еще В. Тэрнер заметил, что простые символы обладают сложной многоплановостью и многозначностью содержания: «великие религиозные символические формы, такие, как крест, лотос, полумесяц, ковчег и т.п., сравнительно просты, хотя их significata составляют целые теологические системы и контролируют литургические и архитектурные структуры чрезвычайной сложности» (Тэрнер, 1983, с. 39).
118. Тайная вечеря. Палех. XIХ век. Музей палехского искусства, Палех.
Появление в эпоху XVII в. подобных форм икон говорило прежде всего об общей ориентации культуры барокко на символизацию, а их воспроизведение вплоть до ХХ в. – о «блуждании» барочных символов по вертикали сквозь толщу историко-культурных пластов.
«Строительный материал» палехских иконописцев, который мы привели выше, убедительно показывает, что во второй половине ХIХ в. (в отличие от «переходной эпохи») «старые» символы могли вступать как бы в диалог с любым типом и кругом культуры. Сохраняя порой роль «опорных точек», устойчивых и емких знаков, организующих пространство художественного текста (см.: Топоров, 1983), сами символы могли трансформироваться и функционировать относительно самых разных культурных ориентации, будь то классицизм XVIII в. или романтизм и реализм века ХIХ. Все дело в том, что символам «помогало» «блуждать» не что иное, как «маньеристические» и «барочные» формулы художественного мышления народного ремесленника.
Это наглядно видно на примере иконы палехского мастера В.А. Хохлова «Огненное восхождение пророка Илии» конца XIX – начала ХХ в. За основу здесь взята иллюстрация Библии в картинках Юлиуса Шнорра (1860) под названием «Вороны кормят Илию». (илл. 121) (илл. 122) Используя ее отдельные композиционные решения и формы, мастер строит примитивизированный вариант своего образа. Он сохраняет положение фигуры св. Илии и его жестикуляцию, общие контуры горы и камней, на которых сидит пророк, используя при этом дополнительные детали и хорошо ему известные приемы. Сложный перспективный план с разработанным пейзажем упрощается им до обычных, с опенком «иконности», горок на правой стороне потока Хараф, буйная растительность передается скромными травами и ветками. Не справляясь с академическим рисунком складок одежды, Иконник их неуклюже упрощает, одновременно довольно твердо прописывая лик пророка во «фряжской» манере со светотеневой моделировкой, что выдает в нем мастера-личника. При всем том в соответствии с требованиями православной иконографии в моленный образ вводится отсутствующая у Ю. Шнорра фигура Елисея, а также уносящая пророка на небо колесница: они заимствуются из другой гравюры той же Библии – «Вознесение Илии». (илл. 120)
119. Снятие с креста. Палех. XIХ век. Музей палехского искусства, Палех.
Народно-ремесленное искусство – сфера активных иконографических перемещений. Использование в православной иконописи западных образцов.
120. Вознесение Илии. Гравюра из Библии с иллюстрациями Юлиуса Шнорр фон Карольсфельда. 1860.
121. Вороны кормят Илию. Гравюра из той же Библии.
122. Огненное восхождение пророка Илии. Палех. В.А.. Хохлов. Начало ХХ века. Частное собрание, Палех
123. Великие князья Владимирские чудотворцы Глеб, Георгии, Александр Невский, Андрей Боголюбский и мученик Авраамий. Холуй. Иван Афанасьев. 1814. Русский музей, Петербург.
«В мастерских живописцев средней руки вместо лицевого иконописного подлинника постоянно находятся рисунки Шнорра и Овербека», – писал в 1882 г. «Изограф» и, как видно, был совершенно прав. Так работал механизм «упрощения» и «обобщения» в начале ХХ в., но так же он работал с определенными оговорками в XVII, XVIII и ХIХ вв. Известная палехская икона Ильи Балякина «Не рыдай мене мати» 1769 г, (ГМПИ), выполненная с гравюры Лебрена, отличается более высоким уровнем мастерства и более точным знанием барочных форм, но в ее основе лежат те же универсальные нормы поэтики, о которых на свой лад писала в первой половине ХIХ в. владимирская газета: «Имея перед глазами довольно образцов хорошего новейшего искусства, мастера смягчают старинный характер своего письма и допускают в работу нововведения по крайнему своему разумению» (ВГВ, 1843, № 21).
Генезис и привязанность механизмов подобного текстопостроения к широкому ментальному фону и разным культурным ориентациям удобно рассмотреть, взяв за основу наиболее эклектичный пример. Им может служить интересная икона мастера Ивана Афанасьева «Великие князья Владимирские чудотворцы» 1814 г, из собрания Н.М. Постникова. (илл. 123)
По сути, перед нами почти весь набор главных признаков новообрядческого «фряжского» моленного образа, которые на семантическом уровне рассыпаются в емких смыслообразующих формах и знаках: ликах, пейзаже, надписях, геральдике и атрибутике святых, Их особая, по сравнению со средневековой традицией, трактовка выдает в суздальском ремесленнике последователя той фряжской «живописной» и «световидной» манеры, которую стала пропагандировать с введением нового благочестия школа Оружейной палаты во главе с Симоном Ушаковым. Оснащенные государственной символикой, геральдикой и эмблематикой, «фряжские» иконы царских изографов интересно в свое время отразили проницание русской культуры идеями государства и духом нарождавшегося абсолютизма. В последующие века все это было наследовано низовым ремесленным искусством,
В акте обожения человека такими иконами были уже задействованы историко-культурные коды барокко со свойственным ему эмблематизмом мышления, дидактикой и рационализмом.
